Analyse Une bête sur la lune

Théâtre-récit/théâtre-action

S’agit-il d’un théâtre d’intrigue ?
Autrement dit, s’agit-il d’un problème à résoudre, d’une méprise, d’un piège ? Le système de tension repose-t-il sur un problème central à résoudre qui met en conflit des personnages aux oppositions marquées et contrastées ?
S’agit-il au contraire d’un théâtre dans lequel les causalités à l’œuvre sont multiples et diffuses, dans lequel les grands et petits événements qui surgissent dans la vie quotidienne sont comme autant d’éléments qui pointent des instants, des moments d’une tranche de vie mais sans relever du déploiement d’une action centrale en progression ?

La pièce s’organise en neuf scènes d’action et six narrations.
Elle s’ouvre sur le couple Tomasian qui fait son apparition comme une sorte de tableau vivant sorti des ténèbres, et se referme sur un tableau plein d’espoir, la photo de la famille reconstruite. Après un fondu au noir, le vieux monsieur s’avance jusqu’au gros plan ; il semble lui aussi surgir d’une lointaine et profonde mémoire...
Presque chacune des scènes comporte en préliminaire l’intervention du vieux monsieur narrateur apparaissant en gros plan. Le passage d’une scène à une autre s’opère par un effet de collage : les scènes sont séparées par un noir qui permet le changement de temps ainsi que le passage de la narration aux scènes d’action.

« Je suis leur témoin »
On peux ainsi s’interroger sur les fonctions narratives développées par les récits du vieux monsieur en alternance avec les scènes d’action :
* rappel historique du génocide arménien, déclaration de son projet d’être le témoin de leur histoire ;
* présentation des deux familles, celle d’Aram et celle de Seta ; à cette occasion, on pourra apprécier le contraste et la similitude de leurs coutumes et mœurs ;
* rappel à nouveau du contexte historique de la naissance d’Aram et Seta ;
* évocation des conditions de son accueil par Seta ;
* rappel des souvenirs d’événements forts et inoubliables vécus au sein du couple.

Le vieux monsieur apparaît comme récitant et comme agissant en tant qu’enfant.
On pourra se demander si toutes les scènes d’action sont autant de flashes-back alors qu’il ne fait son entrée comme enfant qu’au milieu de la pièce. Il n’a donc pas été le témoin oculaire des premières années de la vie du couple.

Le présent à la jonction du passé.
Est mise en lumière l’axe dramaturgique de la temporalité ; le passé fait soudure ou rupture avec le présent.
On peux se demander sur quelle durée se déroule cette histoire, quels sont les indicateurs temporels qui permettent d’en donner la durée (les évocations du passé, la datation de la photo fiancée, l’âge de Seta à l’annonce de sa stérilité, la date de la fête nationale américaine, l’âge d’Aram émigré aux États-Unis).

Les passages au « noir ».
Par touches successives et d’un noir à un autre, se dessine le paysage de l’évolution des rapports de la vie de ce couple. A la fin de chaque scène sur quoi se produit le « noir » ? :
est-il une coupe franche, une rupture, une interrogation non résolue, une perplexité, une forme d’accord ou de réassurance, une exigence de passage à l’acte ?
Ces arrêts laissent le ou les personnages ainsi que l’effet produit sur le spectateur. Par exemple à la fin de la première scène, après les tentatives trop pressantes d’Aram de passer à l’acte sexuel et de consommer le mariage, Seta voit sur le visage de son mari celui d’un Turc violeur. La scène se termine sur une interrogation et une perplexité du mari face à ce que son visage peut exprimer. Le spectateur est laissé en suspens devant ce premier dérèglement de la vie du couple.

Le génocide arménien

Le titre "Une bête sur la Lune" ressemble à celui d’un conte. Ce n’est que vers le milieu de la pièce qu’il trouve sa pleine et entière justification.
Le vieux monsieur rapporte comment, lors d’une éclipse de Lune en 1893, les Turcs tirèrent sur cette bête qui mangeait la Lune au risque de plonger leur monde dans une nuit noire et glacée. Cet événement a valeur d’avertissement, puisque, deux ans plus tard, leur fureur se retourna contre leurs voisins arméniens qui avaient osé se soulever et prendre les armes pour faire valoir leurs droits.

Les références au génodide arménien se relèvent d’une part dans les faits historiques rapportés par le narrateur, d’autre part dans les deux longs récits d’Aram et Seta de l’avant-dernière scène : les membres décapités de la famille d’Aram, leurs têtes suspendues sur la corde à linge, la survivance au massacre, la révélation de la photo, la crucifixion de la mère de Seta qui ne voulait pas renier sa foi, le viol de sa grande sœur, l’esclavage de son père.

Ces deux types de discours produisent un frottement : le discours historique à volonté objective et les témoignages subjectifs, poignants et terribles. En chacun des deux personnages s’organise cette mémoire des événements traumatiques.

Un drame de la parole bloquée

« Je n’explique pas cette photo. » L’absence de clarté, ce n’est pas seulement l’ombre de l’éclipse, mais c’est aussi la part sombre, cachée, gommée, raturée et qu’on ne peut pourtant pas oublier d’une mémoire traumatique d’événements d’une cruauté infinie.

De ce point de vue, la pièce se donne comme un drame de la parole bloquée : ne pas dire les horreurs passées, ne pas voir les têtes qui ont été décapitées. Impossible d’oublier, impossible de dire.
On peux d’ailleurs relever ce fil rouge dans les répliques d’Aram qui manifeste ce refus de dire ou de nommer ce passé. Ce refus altère profondément sa propre identité et conteste en même temps celle de Séta. D’autant plus qu’Aram impose la présence constante et obsédante de la photo aux têtes découpées, exposée sur le chevalet et dont il refuse toute explication.

À l’inverse, Séta est une femme qui parle, qui ose dire. On note à l’avant-dernière scène le moment crucial où l’acte de dire va s’opérer. Le mouvement de révolte et de contre-attaque de Séta : recouvrir le portrait de famille, crucifier la poupée, dire les horreurs, revendiquer le statut éthique de personne. Ce qui va déclencher une résolution salutaire et permettre enfin qu’Aram puisse exprimer toute sa douleur et ses espoirs brisés.

Visages, photos, miroir

« Mon espoir c’est une photo. »
Une thématique spéculaire s’organise autour du visage, des photos, du miroir et de l’appareil photographique, c’est-à-dire autour de la présence et du statut du moi et d’autrui, une éthique de l’identité et de la différence. Le visage, ou ce qui est face aux yeux, appelle à une relation vivante, dans le refus d’être contenu. Il est le symbole de l’altérité positive. Le miroir renvoie au double fugitif, à l’image de soi comme une vérité, mais c’est aussi comme l’image telle qu’un autre voudrait que l’on soit. La photo fixe le visage : « notre vie doit être enregistrée » au-delà de la mort, du temps qui passe et des générations. Aram est photographe, comme son père, photographe réputé.

On peux caractériser les différentes fonctions occupées par la photographie et l’appareil de photographie sur l’ensemble de la pièce :
* la photo fiancée utilisée pour faire le choix d’une épouse qui se révélera être celle d’une compagne de Seta morte à l’orphelinat d’Istanbul ;
* la nouvelle photo de la jeune mariée pour se substituer à la fausse photo (première scène) ;
* la photo sans têtes, centrale et permanente. Le visage d’Aram est à la place de celui de son père sur la photo, puis, un peu plus tard, le visage de Séta sera à la place de la mère. Cette photo fonctionne comme une exigence impérative de combler les trous découpés, comme un opérateur obsédant où la loi des générations appelées à se succéder impose que la vie se perpétue ;
* la photo comme une reviviscence insupportable des disparus (avant-dernière scène) ;
* la photo finale du trio et des événements heureux comme souvenirs de famille. À ce propos, on note que c’est à la demande de Seta que cette photo sera réalisée (dernière scène) ;
* les photos professionnelles des familles des autres évoquées par Aram comme une douleur quotidienne (avant-dernière scène) ;
* d’une certaine façon, le miroir, qui oblige l’autre à se voir tel qu’on voudrait qu’il soit ou tel qu’il est ;
* l’appareil photo comme une présence intruse et gênante : « C’est comme une troisième personne... Mais l’appareil photo, je trouve qu’il interrompt... »  ;
* le regard enfin dans un véritable échange : se regarder dans les yeux.

Une vie quotidienne peuplée d’objets fétiches ou sacrés, de cadeaux et de tâches

Objets fétiches
L’univers des personnages est constitué d’objets sacrés. Ils entretiennent un rapport vivant ou symbolique avec ces objets qui seront destitués et relégués dans un coin du grenier : la poupée de Séta, la photo sans têtes de la famille d’Aram, le vieux manteau, la collection de timbres, le berceau, l’appareil photographique, la pièce d’or de Vincent.

Les tâches
Aram et Séta vaquent à des tâches qui occupent leur vie.
Pour chacun d’entre eux, on repére des jeux d’opposition qui se dégagent entre les deux personnages. * Les tâches d’Aram, photographe professionnel : l’évolution de sa carrière sera toujours l’occasion d’une annonce ou d’un récit, mais Aram se comporte également en professionnel de la vie du couple. * Les tâches ménagères de Séta : faire des plats, faire les courses, les comptes, cuisiner, coudre, laver, repasser, faire le lit, faire des gâteaux pour le couple mais aussi pour les vendre, faire un gâteau américain-arménien pour la fête américaine...

Les cadeaux
« C’est un jour à cadeaux » : le miroir, les chewing-gums Wringley, puis le fer à repasser Westinghouse offerts à Seta, le manteau neuf offert à Vincent, mais aussi les plats préparés par Seta (le ragoût porte-bonheur, le gâteau magique...).

Les signes de la vie américaine

Ils se manifestent sous au moins trois composantes :les États-Unis comme symbole de la liberté et terre d’accueil des émigrants, comme le pays de l’abondance et de la qualité, comme le lieu de la promotion professionnelle.
On relève au long de la pièce les éléments de cette vie américaine dans les répliques des trois personnages.
*« Des étrangers, ils adorent les étrangers »
L’évocation des émigrants grecs, des familles polonaises, des Arméniens, des Italiens, des Allemands.
*« Tout le monde parle de la liberté »
L’évocation de la grande fête nationale américaine du 4 juillet célébrant la déclaration de l’indépendance des États-Unis.
* L’évocation de l’abondance comme les automobiles, les congélateurs, Jésus réinterprété comme une source inépuisable de richesse monétaire par Vincent.
* L’annonce du contrat décroché par Aram à la Jerome Increase Case Company pour tirer le portrait de ses dirigeants...

Les décalages comiques

« Derrière ce texte si précis, se cache une grande farce et une grande vérité ; la possibilité d’un vrai contact entre les humains. » (Irina Brook)
Bien qu’innervée par des thématiques profondément douloureuses (les horreurs du génocide, la stérilité de Séta, l’enfance orpheline, etc.), la pièce oscille constamment entre le drôle et le grave et déstabilise la banalité du quotidien. Non pas que les personnages soient l’objet d’une satire qui les rendrait ridicules, mais le contraste s’exprime davantage dans les décalages et courts-circuits qui se produisent entre les personnages et les situations auxquelles ils sont confrontés.
Par exemple, dans la première scène : un mariage par procuration. Au début de la pièce, M. Tomasian, photographe, accueille sa très jeune femme Séta qui vient d’avoir tout juste quinze ans, qu’il a recrutée à partir d’une photo (la photo fiancée d’Arménie) et qui lui écrivait des lettres en réponse aux siennes depuis un orphelinat mouroir d’Istanbul. C’est leur première prise de contact. Dans sa volonté opiniâtre de fonder une famille et d’avoir des enfants, il a tout préparé, tout prévu, du cadeau aux versets de Timothée, disciple de saint Paul sur le mariage et les devoirs de la femme envers son mari.

On peux relever des éléments de ces ressorts comiques.
* Le décalage toujours surprenant des répliques de Séta. Les réponses de celle-ci sous le choc de cette première rencontre (être vraiment la femme de M. Tomasian qu’elle n’appellera jamais par son prénom au cours de cette scène) déstabilisent constamment le sérieux de son mari.
* Le décalage enfant/femme. Le rire trop grand trop petit, la femme encore enfant qui s’accroche à une poupée, malgré les demande réitérées d’Aram de ranger cette poupée. Mais Séta est une adolescente qui pouffe d’un rire espiègle et réagit avec une vivacité très sensible au projet de son mari : « Excusez-moi, M. Tomasian, c’est juste que les choses, toutes les choses, ont l’air de se faire tout le temps sans aucun plan. »
* Le décalage de la situation.
Aram a choisi une épouse parmi trente-sept photographies, or, ironie du sort ce n’est pas la photo de celle qu’il a choisie, mais celle d’une jeune fille morte.
* Le décalage des deux familles. En dressant en parallèle le portrait des deux familles, on apprécie les contrastes des modes de vie : le traditionalisme paysan de la famille Tomasian, l’ouverture culturelle et artistique de la famille de Séta vivant à la ville.
La conception traditionnelle et sentencieuse du mari et de la femme. Avec un souci constant de la forme et du devoir, il fait la lecture des versets de Timothée sur les commandements relatifs aux comportements de la femme envers son mari.

En rebond, on peux faire référence à L’École des femmes de Molière, notamment l’acte III scène 2, où Arnolphe, dans une longue tirade, cherche à inculquer à Agnès les devoirs relatifs de la femme à son mari avant de lui faire lire les maximes de la femme mariée dans l’exercice quotidien de ses devoirs. On apprécie cependant en contraste la façon dont Séta échappe à cette image de la femme traditionnelle : « Je ne suis pas silencieuse. »

Vers le drame

Aux demandes pressantes d’Aram de passer à l’acte alors qu’ils ne se connaissent pas encore, Séta en défense se réfugie sous la table ; Aram réagit, partagé face aux sollicitations du jeu d’enfant, et lui enjoint de sortir de son refuge ; Séta cherche à esquiver les « attaques » de son mari en lui posant des questions sur la photo de famille. Or l’intrusion d’Aram dans le refuge fait surgir le souvenir du viol de la grande sœur de Séta et susciter cette parole terrible, comme étranglée : « Un Tttur... un Ttturc ! j’ai vu un Turc... C’était dans votre visage », qui plonge Aram dans la perplexité.

Cependant, la pièce ne fait jamais le procès d’Aram, elle n’est jamais une satire. On pourrait même dire que l’homme est celui qui va le plus évoluer au cours de leur vie commune. Sous l’aspect cérémoniel, organisé, opiniâtre et torturé du personnage, apparaît un homme très attentif envers une épouse capable de parole vraie et sensible Dans la scène 5, après le combat violent à coup de versets et de proverbes bibliques qui aboutira à la défaite de Séta le regard dans le vague, on note la manière dont Aram cherche à renouer le dialogue : de l’évocation enjouée des faits divers, des compliments sur le ragoût porte-bonheur et des petites choses de la vie quotidienne, jusqu’à la mise en question émue de son attitude envers Séta. La scène finit sur une intense reconnaissance : c’est la première fois, après quatre ans de vie commune, que Séta l’appelle par son prénom.

Vincent l’enfant des rues

Toute une thématique s’organise autour de l’enfant.
Du désir d’avoir des enfants afin de remplacer la famille décimée et perpétuer les générations jusqu’à la stérilité de Séta, les photos de familles nombreuses et l’arrivée de Vincent dans le couple, le thème est omniprésent.
L’accueil de cet enfant quasi orphelin, élevé dans une institution confessionnelle, va profondément bousculer les perspectives du couple.

Séta entretient avec cet enfant une relation cachée, complice et maternelle. On constate une évolution dans les rapports d’Aram et de Vincent.
Silencieux face à ce qu’il ressent comme une intrusion, Aram évite les questions dérangeantes et élude l’intérêt admiratif de l’enfant pour le métier du photographe.
Au terme de cette dérobade, le cadeau du manteau neuf et la photo finale signent l’acceptation de cet enfant des rues comme un fils.